بداية، لا بد من الإقرار بأن اختراق المرأة للمجال السينمائي تمثيلا وكتابة وإخراجا، هو في حدّ ذاته تحديا ضد سلطة، وأحقية في إنتاج صور ومفاهيم ما، عن علاقات اجتماعية وثقافية من منظور ما. وبالتالي، فالاشتغال من أجل خلق فيلموغرافيا نسائية محورها قضية المرأة ببعض تجلياتها وتداخلاتها، هو مطلب إبداعي مشروع، يضاهي في مشروعيته حق المشاركة والتعبير في المجالين الثقافي والسياسي عموما. وبما أن الخطاب السينمائي هو أداة من أدوات التعبير الفني، حيث أن من أولى أولوياته، صياغة أو تقديم رؤى جمالية، في زمان ومكان محددين، من أجل طرح قضايا واهتمامات معينة في شروط فكرية واجتماعية ما، فإن التمكن من هذه الأدوات، هو بحد ذاته محاولة لإعادة تشكيل الواقع وفق بنية سردية ما. السرد السينمائي إذن، يكون من حقه آنئذ، صياغة عالم جديد بعلاقات وقيم مخالفة. وعندما تكون المرأة هي محور هذه العملية الإبداعية، بدءا من موضوع الفيلم، مرورا بطريقة المعالجة الفيلمية، ووصولا إلى كيفية إنهاء الصراع الدرامي أو طرح البدائل وإثارة الأفكار، فإن الحق في إنتاج خطاب نسائي من منظور سينمائي، يصبح منطلقا من وملتصقا بقضية المرأة، ليمسي وجها من أوجه التعبير والتحرر. إن إشكالية الحديث عن الفيلم النسائي، وقد تكون هناك بعض الاعتراضات على هذا التصنيف باعتباره تكريسا لأدوار اجتماعية وأحكام جاهزة، تصب في خضم نقاش واسع حول بعض القضايا التي تمس بالأساس:ـ دفع كل الإسقاطات المسبقة عن المرأة، ككائن جنسي ليست له قدرات فنية أو فكرية. ـ دحض كل الادعاءات التمييزية بين المرأة والرجل كجنس، والتي حسبها، لا بد وأن تتضمن فروقا في سبل وطرائق المعالجة الفنية لما يعرف باللغة السينمائية. ـ رفض المواقف التي تسهل عملية الربط الميكانيكي والتبسيطي بين الذات البيولوجية، والذات المبدعة، والتي تنقل من خلالها الاعتقادات الاجتماعية من مجال الأسرة والبيت، إلى مجال التعبير الفني. ـ التشبث بالحق في تسخير كل الوسائل الفنية والتكنولوجية من أجل طرح معالجة نسائية تعيد النظر في مسوغات مجتمعية وفكرية تجاه مسلمات تتشرب من خلال التنشئة الاجتماعية وموازين القوى، وكل الامتيازات الممنوحة حسب الجنس وليس الكفاءة. أفلام العديد من المخرجات العربيات من لبنان ومصر وفلسطين والمغرب حصرا، تأتي في صميم هذه القضايا السالفة الذكر لتثير الاهتمام، أو السؤال عن مظاهر الحيف المسلط على النساء، وبالتالي، تبرز هذه الأفلام، كمحطات أساسية في طريق خلخلة قيم ضمن نظام معين، وكذا التشكيك في قيم الفحولة الخالصة التي كرست إطارا محددا تتحرك في إطاره امرأة اختير لها التحرك وفق أدوار نسائية مسكوكة. وهذا ما دفع ببعض المخرجين لتقديم قوالب نسائية ظلت في معظمها بمثابة مرآة عاكسة للعقليات التقليدية، فهن إما عازبات يبحثن عن عريس، أو زوجات وربات بيوت، أو عوانس يخفين مرارة العنوسة، أو أرامل ومطلقات مرشحات للزواج مجددا. وترى فريدة أنه إذا كان المخرجون الرجال يدافعون عن نظام من القيم في بؤرته الرجل فمن حق المرأة المخرجة أن تدافع عن المرأة من خلال أفلامها(1). المهم أن ما يلاحظ على هذه الأفلام، أنها ظلت مرتبطة بالمحور الكلاسيكي حول بيت الزوجية، وتداعيات الخروج عن قانون الأحوال الشخصية، أو ما له ارتباط بالخيانة و الحضانة، أو الطبخ والموضة. من الصعوبة بمكان، الحديث عن حساسية جديدة في الفيلم النسائي إذ يعتبر ذلك في رأيي، مشروعا غير مكتمل المعالم، لم تؤسسه بعد تراكمات نوعية يمكن بتضافر جهودها وإنتاجاتها، أن تشكل تيارا أو مدرسة تفرض نفسها على ساحة الإبداع السينمائي. إن الأمر لا يتجاوز بعض التجارب الفردية والمتفرقة على مجموع العالم العربي. وبالرغم من ظهور بعض الإرهاصات الأولية التي باتت تمتلك من الوسائل الفنية ومن الوعي الاجتماعي ما يسمح لها بأن تحمل منظورا نسائيا يمكن أن يتبنى قضية المرأة على مستوى الإبداع السينمائي، فلا يمكننا الحديث عن خصائص ثابتة أو محددة لما يمكن أن نسميه بالفيلم النسائي. إلا أنه حين نكون بصدد التفكير عن نوع من الحساسية الجديدة في الفيلم النسائي، فلا بد من أن نثير مجموعة من المظاهر، التي باتت تشكل فحوى وطرق تعبيرها ومضامينها. إن الحديث عن الحساسية الجديدة التي أصبح يتميز بها الفيلم النسائي، تأخذ في عموميتها طابع التحليل الموضوعاتي للقضايا المطروحة والمصورة لدور النساء كما شاءت لها القوالب الاجتماعية القائمة أن تكون، وكما تمثلها الأمهات والجدات كحلقة، يمرر من خلالهن الإرث الثقافي، والنمط الاجتماعي. فهي ذو حس فني متميز، وحساسية تجاه أشكال الوجود المهين، وتبتغي في نهاية المطاف إثارة الإحساس من أجل التحسيس بقضاياها. وفي خضم هذه العراك تظهر حساسية جديدة في الفيلم النسائي بعد أن أخذت المرأة، فريدة بليزيد نموذجا، على عاتقها كتابة القصة وصياغتها ثم تحويل ذلك لسيناريو، ثم الوقوف خلف الكاميرا باعتباره انتقالا نوعيا إلى موقع السلطة التي تميز بها الرجل الذي يصور النساء كمواضيع، لتنتقل بذلك من موضوع للتصوير، إلى سلطة تمارس الإخراج وسط محيط من الرجال ممثلين وتقنيين، بما يتضمنه ذلك من رؤية للعالم، ولبنية الأشياء. من هنا، جاءت هذه الأفلام لتسلط الضوء على مناطق محظورة أو ممنوعة، أو أنها ظلت لردح من الزمن، حكرا على الرجل كالحرية في العمل، وفي اختيار شريك الحياة، ورفض الأدوار التقليدية، والكشف عن الخروقات والتجاوزات التي تتعرض لها النساء عموما كالحق في الطلاق والحق في تبني تصور معين من وجهة نظر صوفية تضع ثقافة الغرب موضع تساؤل. ’ باب السماء مفتوح’ مثلا أو ’عرائس من قصب ’ الذي كتبت له السيناريو الكاتبة فريدة بليزيد بنوع من الحس المرهف في تناول المسألة النسائية بشاعرية صادمة وكذا بنوع من التسجيل الإتنوغرافي لمظاهر الحياة الاجتماعية في مستواها البسيط كيومي ومستواه المعقد كوضع سوسولوجي هش. . وإذا أخذنا الإبداع السينمائي كممارسة شبقية من منظور فرويدي، دون التمييز بين الذكر والأنثى، على اعتبار أن الفيلم هو تصعيد لواقع القمع والكبت، فإن هذه الحساسية الفنية في الفيلم النسائي عموما، قد تصبح القناة الأمثل للعديد من الفنانات لانتزاع الحق في رد الاعتبار للمرأة ككائن مسؤول وحر. وإذا كان الإخراج السينمائي هو أصدق أشكال التعبير عن ممارسة الحرية لنقل هواجس وحاجات الذات المبدعة، فإن هذه الحساسية الجديدة تعي هذا الدور تماما، وتحاول بالتالي، الاستفادة منه إلى أبعد الحدود، وذلك بجعل المرأة ومعاناتها في بؤرة الضوء، إذ تسند لها البطولة في لعب أدوار تستأثر باهتمام المشاهدين لتكون ناطقة باسم شريحة واسعة من النساء، بحيث تؤثر في مجريات الحكاية، وتحظى بتأييد الجمهور لتصير حاملة لقضايا عادلة. لذا نلاحظ كيف تصر النساء المضطلعات بهذه الأدوار، أن يصورن بإصرار وعزيمة، وإن لم يكن ذلك غالبا، وبنجاح من ناحية التمثيل، فعلى الأقل من حيث التمثل لرمزية هذه الأدوار، وما تريد أن تكشف عنه. الجنس، العمل، الحرية، المشاركة في القرار والتدبير. كل هذه وغيرها، قضايا يثيرها الفيلم النسائي من منظور مغاير، يحضر فيه الآخر ـ الرجل ـ كمعادل موضوعي، ويكون بالتالي، طرفا في معادلة يخضع توازنها وبقاؤها لسلطته المادية أو الرمزية. وعندما ننظر لبعض المعالجات النسائية التي اهتمت بموضوع المرأة، الذي يظل قضية المجتمع برمته، ككائن مرهف الإحساس، وقوي الحس كما تجلى ذلك من خلال بعض النماذج الفيلمية التي أخرجتها مخرجات نساء، فيلم ’كيد النساء’ أو ’باب السماء مفتوح’ لفريدة بليزيد، فإننا نلاحظ أن هذه المعالجات حاولت أن تصور المرأة عكس ما تراه العين والذهنية التقليدية، حيت أظهرت ككائن ذكي ومتفطن، دائم البحث عن الحقيقة، وغير مقصر في ذلك. ويمكن القول أن المخرجة شكلت مع مجموعة من السينمائيين مثل جيلالي فرحاتي ومومن السميحي ما يمكن أن يعرف في التقسيم الجغرافي للإبداع السينمائي بالمغرب مدرسة الشمال ومن مميزاتها: ـ التفاعل مع الإرث الثقافي للاستعمار الإسباني تحديدا وعلى باقي المكونات الاجتماعية للبعد الدولي لطنجة ( فيلم خوايتا )ـ توظيف المجال الجغرافي في جل الأفلام وخصوصا مناطق الشمال ـ اعتماد اللهجة الشمالية ـ إبراز مظاهر التعايش وقيم الحوار بين الأجناس والديانات لاعتبارات تاريخية إلا أننا ومقابل هذا الجانب الموضوعاتي في طرح القضايا ومعالجتها فنيا وثقافيا، نتساءل عن حجم هذه المعالجة الفنية وتمكنها من الخطاب الفيلمي وبعض مكوناته، وهو ما يدفعنا لإثارة بعض الأسئلة من قبيل: هل هناك لغة سينمائية رجالية وأخرى نسائية؟ المعالجة الفيلمية هي البؤرة الأولية لطرح قضايا مرتبطة بالنساء. فالفيلم النسائي ليس منتوجا تكتبه وتسهر عليه المرأة فقط، ولكنه فوق هذا، منتوج يحمل بصمات المرأة كذات فردية، وككائن اجتماعي يحاول أن يرى العالم من زواياه، ومن منطلقات قد تتقاطع مع الرجل أو تتناقض معه. ويلاحظ ذلك بدءا من فكرة الفيلم أو موضوعه، ثم سبل صياغة السيناريو وفق بناء وتصور محددين حول مكانة المرأة من خلال نماذج حياتية تعكس انشغالاتها وتفاصيلها، ثم كيفية خلق وتشكيل تقابلات وتوازنات بين منظور ذكوري متسلط، كنموذج أبوي ما، أو علاقة زوجية ما، ومنظور نسائي يحمل علاقات أخرى تكون فيها المرأة كائنا له مكانته وإمكانياته، كائنا مستقلا وليس تابعا. قلت أن المنطلق الأساس في المعالجة الفكرية يسبق المرامي الفنية لأنها تمثل كيفية تصور المرأة المخرجة للعمل الفيلمي، وما تحمله من أفكار ومعتقدات عن سلوكيات، وثقافة مجتمعها. لذا، فإن بناء السرد الفيلمي ونسج الحكاية، والتصوير والمونتاج والإخراج كلها تمظهرات بعدية تأتي لتعكس وعي المرأة الفني والجمالي، ولا يسمح بشكل من الأشكال أن يلغي طرف ما الطرف الآخر. إن الكاميرا ليس لها جنس، فهي أداة تعبيرية محايدة كآلة تقنية. إلا أنها قد تتحول، إذا ما وظفت في خضم الصراع الاجتماعي والسياسي إلى أداة أيديولوجية بامتياز. وقد يبرز ذلك من خلال الكيفية التي يعالج بها الفيلم النسائي، مقابل الفيلم الرجالي، موضوعاته من خلال التوجهات القيمية التي سيطعم بها عمله كخطاب فكري. كما ستأتي المكونات التقنية الأخرى والجمالية في كيفيات التصوير، واختيار الزوايا والمسافات، وسلم اللقطات، وكذا حجم وكثافة الأضواء، ومصداقية الأداء حسب معمارية مكانية ووتيرة زمنية لتعاضد الطرح الفكري، وتثير المشاهد حتى تجره للتضامن مع الرؤية النسائية للكاتبة والمخرجة. ولعل نجاح هذا الفيلم، لا يتوقف على ثورية الشعارات التي قد يحملها ولا يتحملها الحوار، أو من خلال خلق بطلات نموذجية لا تمت للواقع بصلة، حيث تبرز كشخصيات لا وجود لها إلا في ذهن المخرجة، أو أنها نماذج نسائية تحاول أن تكون ترجمة حرفية لخطاب نسائي نظري يفتقر لسخونة التفاصيل الحياتية، والتي إن جمعت ونسجت بحرفية مبدعة، ستشكل لحمة من الحقيقة التي تصبو المخرجة إلى إبلاغها وتصويرها. ولعل في تجربة المخرجة فريدة من الغنى والثراء في التعامل مع بعض الأشكال التعبيرية للتراث الشعبي والحكاية وتجربتها التلفزيونية وأخيرا الوثائقية ما يسعف الدارس في مقاربة واقع الفيلم النسائي من منظور مخرجة باتت تشكل وجها سينمائيا حقيقيا ومرجعا للسينما النسائية العربية بامتياز.أمام هذا الاختيار الصعب والوجودي، يبرز التحدي القائم أمام المرأة كاتبة ومخرجة، باعتباره تحديا مزدوجا. فهو من جهة، يأخذ على عاتقه طرح قضايا مسكوت عنها لما تتطلبه من جرأة في التفكير والمعالجة، وهذا أصعب من تكريس ما هو سائد. ومن جهة ثانية، يتطلب تضافر الجهد والاجتهاد من أجل بلورة توجه سينمائي يحمل على عاتقه قضية المرأة دون الإخلال بالمرتكزات الفنية والجمالية. هذا مع عدم الخضوع لإغراءات التمويلات أو الإملاءات الأجنبية التي قد تفرض كليشيهات تحول هذا النوع من الأفلام، إلى أدوات تعبيرية تشجع على استهلاك مضامين ونزعات غاية إما في السلبية أو في الاغترابية. وبالتالي، فقد يشكل هذا التوجه في شروط إنتاج وتداول هذه الحساسية الجديدة تحديا إضافيا من حيث كيفية استقبال وتأويل رموزها ورؤاها. فهو إما يسقط نفسه في شباك التغريب والدعاية المجانية لنوعية من الخطابات النرجسية حول الذات النسائية، باعتبار الحق في الاختلاف والتحرر حقا لا شروط له، وهنا مرتع الخلاف حول حدود هذا الحق وكيفية ممارسته. وهذا ربما يفقده العديد من المساندين والمشاهدين، مما يحكم عليه بالتقوقع داخل مهرجانات مناسباتية، أو صالات نخبوية، أو بالمقابل يدفعه للتنازل عن بعض الحقوق الفنية، حين يخضع لمقص الرقابة الإدارية أو الأخلاقية. إلا أننا قد نأخذ على هذه النماذج التعبيرية في الفيلم النسائي عموما بعض المآخذ مثل كونها:ـ قد تعاني من ضعف البنية الحكائية للقصة التي تتخذ من المرأة موضوعا لها ومبررا لثغراتها السردية، مكتفية باللعب على المشاعر لكسب العطف والمساندة وهذا ما يسقطها في تلك الميلودرامية البكائية كما يتجلى من خلال بعض الأفلام المصرية المميزة للأفلام التلفزيونية التي يتعرف عليها المشاهد المغربي للتو من خلال لهجة الشمال الطنجوية وفضاءات الديكور للمدينة. ـ حضور وهيمنة ما هو مرتبط بالموضوع، على حساب الخاصيات الجمالية والفنية في الأداء التقني. ـ ارتباطها ببعض القضايا الاجتماعية المعروفة والمستهلكة، مما يبقيها حبيسة نماذج سلوكية وثقافية كلاسيكية، دون تمكينها من تجاوز ذلك لما هو سياسي وثقافي. ـ إصرارها على إعطاء أدوار بطولية للنساء وكأنها بذلك تستعيد توازن المجتمع، وتعيد ترتيب بنية فكرية وثقافية متوخاة. بشكل إجمالي، يمكن القول أن المعالم الكبرى لهذه الحساسية تتضمن مجموعة من النقط يمكن إيجازها فيما يلي:ـ ارتهان هذا التوجه الجديد إلى لغة سينمائية متميزة تخاطب الجمالي والفني، ولا تبقى مقيدة بالمضمون الإنشائي لفكرة الفيلم، مما يسمو بها جماليا ويجعلها تتجاوز التوثيقي والواقعي. ـ نزوعها نحو تحرير السرد الفيلمي من سطوة الأذن، وإعطاء العين أهمية بالغة، مانحة بذلك للمشاهد فرصة التموقع والمشاركة الإيجابية . ـ إيمانها بالتطرق لمواضيع حساسة تتطلب جرأة ومخاطرة. ـ تحررها من الخطاب الأيديولوجي المخضب بالذات الجمعية وفسح المجال للاحتفاء بالذات الفردية للمرأة عموما باعتبارها ذاتا تمارس حقها في الحياة وفي الحرية. كاتب وناقد سينمائي من المغرب azedin6@hotmail. com (1). نص حوار فريدة بليزيد مع ادريس الواغيش على موقع ’ دروب’.قدمت هذه الورقة ضمن فعاليات ’ نقاد ومخرجون ’ بسينيماتيك طنجة ايلول/سبتمبر 2009
